‘El reino’ (2018): intenso, oportuno y ‘ligero’ thriller sobre la corrupción política patria

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Estamos demasiado acostumbrados a escuchar casos y más casos de corrupción política. Y claro, lo último que piensa uno es en compadecerse o ponerse empático con el/la diputado/a, alcalde/sa o concejal/a imputado/a de turno. Pero no deja de ser interesante el ejercicio que propone ‘El reino’: ¿cómo afecta el descubrimiento del caso al susodicho o susodicha, a su reputación, a su relación con su partido (tanto o más corrompido que él / ella), a su familia, y a su modo de vida, construido a base de mordidas y pelotazos? Como en muchos otros temas, no deja de ser interesante (casi necesaria) una visión desde dentro, no tanto para disculpar como para comprender. ‘El reino’ acierta en lo primero, y no tanto en lo segundo. Continue Reading

Me la han vuelto a colar: porqué Hereditary es uno de las mayores blufs desde ‘Déjame salir’.

En narratología, el estudio de la narraciones, existe la diferencia, capital a la hora de enfrentarse a cualquier relato (sea literario, seriado, fílmico, etc.) entre historia y trama, o en terminología de los formalistas rusos, entre fabula y syuzhet. La historia o fabula corresponderían a los acontecimientos en su forma original, tal como sucedieron, en orden cronológico y desde un punto de vista externo, omnisciente. Es decir, a la realidad antes de pasar por el cedazo de la narración. Por su parte, la trama o el syuzhet se refieren a la forma en que esos acontecimientos son explicados por el narrador en orden a generar mayor interés hacia el relato: mediante un punto de vista particular (un narrador externo, un personaje involucrado en la historia, generalmente el protagonista, etc.) que puede ocultar información a los espectadores y/o a los personajes para crear más tensión, mediante la alteración del orden cronológico por medio de flashbacks y otros recursos temporales, etc. En resumen, y parafraseando al infausto Ernesto Sáenz de Buruaga: así son las cosas (la historia) y (o) así se las hemos contado (la trama).

En esta familia, hay algo que no acaba de funcionar.

Toda esta introducción algo academicista y rayana en lo pedante, resulta sin embargo de tremenda importancia para referirnos ya no sólo al propio film, sino al fenómeno de crítica suscitado por ‘Hereditary’. Puesto que historia y trama son elementos capitales en cómo se desarrolla el film de Ari Aster y en su mayoritario éxito de público y crítica. Resumiendo, puede que a muchos espectadores la historia detrás del film les deje fascinados y con escalofríos, pero está contada por medio de una trama deficiente. Por eso la mayoría de gente sale sin entender la mitad de lo que ha visto. Esto, lejos de ser bueno, revela muchas carencias narrativas, y sin embargo parece fascinar a muchos. Volveremos a ello al final.

Pero empecemos concediendo al César lo que es del César. En su primera mitad, aproximadamente, ‘Hereditary’ sorprende al “buscador de sustos” con un drama familiar bastante crudo donde, por ejemplo, las madres no son precisamente esas instituciones familiares tiernas, cariñosas y protectoras a que estamos acostumbrados en el relato fílmico tradicional. Las pérdidas familiares se suceden (unas más terribes que otras) y el film se centra en el difícil y distinto modo de lidiar con ello de la madre, el padre y el atribulado hermano adolescente. Como devastador drama familiar funciona bastante bien, aunque uno debe echarle paciencia si espera encontrar en tiempo prudencial el terror prometido. Aquí resalta, como en el resto del metraje, el impresionante tour de force de Toni Collette. Frente a ella la falta total de entidad del personaje de su marido, un desaprovechado Gabriel Byrne. Sin embargo, el recital de rostros desencajados de Collette, ora asustada ora desquiciada, no alcanza para salvar el film.

La trama empieza a chirriar con (¡ATENCIÓN, SPOILERS!) la rocambolesca secuencia de la muerte de la pequeña Charlie, que pese a su buscada truculencia e innegable impacto, no logra tapar algunos agujeros flagrantes: si la niña tiene una alergia a los frutos secos, bien remarcada por los padres al principio, ¿cómo es posible que la obliguen a ir a una fiesta de adolescentes con su hermano, y sin ni siquiera recordarle al chico que esté muy atento a lo que come la niña? Si la pequeña tiene el particular aspecto físico que tiene, no se trata de esconderla, ¿pero exponerla gratuítamente a ella y a su hermano a posibles burlas en una fiesta llena de adolescentes? Todo ello deja una sensación de que las cosas suceden así por que así lo quiso el guionista. De ahí a los robots argumentales, personajes que se comportan como mejor conviene a la narración, hay medio paso.

Tras la muerte de Charlie, durante toda la parte central, el ritmo de ‘Hereditary’ baja ostensiblemente hasta casi el bostezo. Quizá hay demasiado drama, demasiada búsqueda de atmósfera y poca “chicha”. Y no hablamos del ritmo visual, de duración de los planos, sino del ritmo del guión, del de los acontecimientos. Tampoco estamos abogando por la retahíla de sustos o escenas terroríficas para mantener la tensión, sino por el ritmo interno de la narración, por una dirección del relato, por saber hacia dónde va la trama, qué nos quieren explicar, más allá del cosquilleo en las tripas que puede provocar su cierta atmósfera. En cambio, nos encontramos una sucesión de acontecimientos como mucho inquietantes, que sin embargo resultan débilmente conectados entre sí (sin una secuencia causa-efecto fuerte y significativa), confusos, heterogéneos, piezas de un relato que nunca acaba de cuajar, que no genera sentido.

Pero lo peor viene sin duda cuando ‘Hereditary’ se adentra, en el previsible y manido universo paranormal de las médiums y las ouijas. Aquí es donde queda herido de muerte un film que pretende ser (o al menos así nos lo han vendido) un “game-changer”, esto es, que viene a cambiar las reglas del juego del terror. Esto ya lo habíamos visto recientemente, por ejemplo, en ‘Poltergeist‘, ‘El Orfanato’ o ‘Insidious‘, por citar sólo unos pocos de ejemplos de todo un subgénero. Y personalmente, ese subgénero siempre me ha parecido la forma más aburrida de constreñir el ya de por si manido universo de los espíritus (buenos, atormentados y/o malignos) a unas estrictas reglas del tipo “si haces esto pasará indefectiblemente aquello”. Esa manera  de domesticar los fenómenos paranormales, además de ser digna de la peor superchería, es como querer ponerle puertas lógicas a un campo que debería ser el reino de lo ilógico y lo etéreo.

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“No, lo de las manos así es para rezar, querida. Esto es otra cosa.”

Así pues, de las apariciones de la difunta abuela ante la niña, pasamos a la inesperada (y ya hemos dicho, algo gratuita) muerte de ésta, al drama de luto familiar después, que luego deriva en (otra) trama de espiritismo y ouijas. Todo este batiburrillo argumental impide al espectador generar unas mínimas expectativas sobre los próximos acontecimientos, con la consiguiente falta de impulso dramático, y sólo permite conectar con el film y el suspense por la sobada vía del espiritismo de manual. Todo ello superoriginal.

Si hasta entonces, y aún pese a lo antedicho, el film había mantenido un perfil bajo, una cierta contención en lo referente al terror puro y duro, ya en el último acto, Ari Aster se olvida de la coherencia de tono, quita el freno de mano, abre de par en par las puertas del infierno y saca toda la artillería de pesada de fenómenos, sustos y terror. Sin embargo, ya es tarde y todo llega demasiado de golpe. Tampoco en su forma de asustarnos, de filmar el suspense y el terror, salvo algún plano realmente inquietante, hace Hereditary gala de una gran originalidad en la puesta en escena. Las miniaturas que crea Annie, por ejemplo, podrían haber dado un gran y escalofriante juego visual. Incluso el aspecto de Milly Shapiro (Charlie) es material de terror de primera clase (hasta en eso nos descoloca Hereditary: ¿porqué estos elementos si no se les saca más punta?).

“Pasé el casting por esta cara y van y me matan a la media hora…”

Pero Aster se decanta por recursos tan gastados como la omnipresencia de la música en inquietante in crescendo, la consabida y exasperante repetición de golpes de sonidos para puntear los sustos, o las constantes miradas aterrorizadas fuera de cuadro para dilatar la tensión sobre lo que los personajes están viendo. Y el mencionado recital de caras de la Collette.

En pleno festival del horror, tan desatado como descolocado está el espectador a estas alturas, también se desata Annie que nos recuerda a madres de miedo como la Samantha Eggar de ‘Cromosoma 3’ (‘The Brood’, David Chronenberg, 1979).  Y así llegamos un final que remite en cierto modo a ‘La Bruja’ (The Witch, 2015), aunque el film de Robert Eggers está a años luz como ejemplo de terror psicológico, de atmósfera malsana, que no necesita recurrir a sustos de tercera, ni fascinarnos con la historia detrás de la trama.

A propósito ¿recuerdan que hablábamos de la diferencia entre fabula y syuzhet, historia y trama? Acabado el film, prácticamente la totalidad de los espectadores no ha entendido nada. La tentación de acudir a Internet es tan grande como el volumen de artículos que nos explican what the hell acabamos de ver, la historia, la fabula detrás de ese cóctel sin sentido que es la trama, el syuzhet, de ‘Hereditary’.

“¿Pero qué mierda acabo de ver?”

Una vez leídos y desvelado el gran misterio, dos pensamientos nos asaltan: en primer lugar, que la historia de fondo, la realidad tras el relato, esa historia de cultos psuedosatánicos familiares y confabulaciones hereditarias resulta tan disparatada y rocambolesca como ingenuamente pretenciosa en sus ansias de aterrorizar y fascinarnos. Y en segundo lugar, quizá lo más importante: cuando una película necesita ser explicada tras su visionado, lejos de resultar fascinante, algo no funciona correctamente en su mecanismo narrativo, puesto que el film debe contener y ofrecer en su interior las herramientas para que podamos entender lo que está sucediendo, lo que ha sucedido. En otras palabras, me importa bastante poco saber porqué la madre se comporta de ese extraño e incongruente modo, o porqué aquel objeto aparece de forma aparentemente inexplicable en aquel sitio si no me lo explica el propio film. No me sirve que me den a posteriori la clave para aquella incoherencia del guión. La historia debe cobrar sentido en las imágenes de la pantalla mediante la trama, el syuzhet, no en jugosos artículos que nos explican las intenciones del film como quien desvela los secretos del rodaje.

El problema, y de ahí seguramente su tremendo hype, es que ese tramposo juego fascinará a no pocos. Pero por lo que a un servidor respecta, denme más trama y menos historia. Y mejor.

Una mujer fantástica (2017): imperfecta pero digna

¡Hola de nuevo! Después de recibir con alegría la noticia de que Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio, se ha llevado el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, he decidido recuperar la crítica que publiqué sobre ella en el blog Quemando Manderlay en octubre del año pasado, y que también podéis leer aquí. Así pues, aquí la tenéis, sin ningún tipo de modificación o actualización sustancial:

Cuando se pretende realizar un film de denuncia, reivindicar alguna realidad o problemática, se corre el riesgo de caer en varios excesos: uno de ellos es ser demasiado vehemente, cargar demasiado las tintas y realizar un panegírico sobre el colectivo en cuestión. Otro (que suele ir unido al anterior) consiste en generar la empatía y adhesión a la causa por la via de arrastrar demasiado por el fango a aquel personaje o personajes con quien se pretende tal identificación. En mi opinión, Una mujer fantástica sólo incurre en el segundo, aunque afortunadamente lo hace con estilo.

El sexto film del chileno Sebastián Lelio, que ya triunfó con Gloria (2013), otra emotiva historia con protagonista femenina, parte de una premisa muy interesante: Marina es una mujer transexual a quien su pareja, Orlando, un respetable hombre de negocios, se le muere prácticamente en sus brazos, tras un encuentro amoroso. Luego de comunicarse, aún en shock, con la familia del difunto, Marina debe lidiar con el rechazo que su condición provoca en la acomodada familia de éste, que además de culparla, le niega el derecho a ser sujeto del duelo y la despedida de Orlando.

Quien interpreta a Marina es Daniela Vega, actriz y cantante transexual, y es de suponer que Lelio la conocía y quiso elaborar una historia a su medida. Sin embargo, pese a su idoneidad como protagonista, la actuación de Vega es uno de los problemas de un film por lo demás muy reseñable. Vega demuestra una incapacidad dramática en momentos clave del film que lastran parte de su fuerza. Se me antoja que quizá Lelio haya hecho de la necesidad virtud, es decir, que la incapacidad de la actriz para dramatizar otro tipo de reacciones más viscerales y contestatarias son las responsables de la acertada contención del film, que de otro modo podría haber sido más agresivo, militante y obvio en sus reivindicaciones. Lo cierto es que el hieratismo de Daniela Vega parece la coartada perfecta de Lelio para dejar que hablen (y se retraten) los demás, y seguir el via crucis callado de Marina en su intento por despedirse de su amante como necesita. La cámara de Lelio siempre está cerca de Marina, detrás suyo o encuadrando su rostro perplejo. El realizador sabe además salpicar el film de imágenes poderosas, bien halladas (el rostro de Marina reflejado sobre sus genitales por un espejo de mano, ese mismo rostro amordazado con cinta adhesiva), y de un interesante tratamiento del color en ciertos momentos.

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Marina soporta estoicamente todo tipo de vejaciones a su dignidad: pesquisas médicas, interrogatorios policiales y familiares, quienes se mueven entre la incomodidad (“es que no sé qué eres”), la incredulidad (“mi padre estaba bien loco”) y sospechas de sórdidas prácticas asociadas a su condición (“¿porqué Orlando tenía moratones?”). Ausente Orlando, Marina sólo encuentra cierta comprensión en su profesor de canto (faceta ésta en la que Daniela Vega sí puede lucirse), y cierta expansión (ídem) y camuflaje en un local nocturno de ambiente liberal. Por lo demás, sólo encuentra un rechazo y una negación de su condición (en el mejor de los casos, la tratan como a un hombre) que se antojan tan necesarios para la denuncia que propone el film como algo exagerados. Aunque quizá un servidor esté pensando desde los valores de la Europa actual, desconocedor como soy de la sociedad chilena. Solo Gabo, hermano de Orlando, se sitúa en un terreno intermedio y representa un estereotipo reconocible y poco explorado en el film: la aceptación forzada por lo políticamente correcto, el tibio reconocimiento de Marina como mujer y sujeto de derecho.

Asimismo se antoja también poco probable que en tiempos de reivindicación y visibilización de los colectivos LGTB, una mujer transexual se comporte durante todo el film como un simple punching ball que recibe sin chistar todos los golpes de una sociedad miserable llena de prejuicios hacia su condición. Lo cierto es que la (a la larga) irritante pasividad de Marina, su estoicismo, resta credibilidad a su personaje al tiempo que provoca la indignación buscada, pero por las razones equivocadas. Mi consideración sobre el desconocimiento de la realidad chilena también aplica aquí. Y en cualquier caso, cada persona es un mundo, dicen, independientemente de su condición o pertenencia a cualquier colectivo.

En fin, estas cuestiones no deberían ser motivo para dejar de ver un film necesario y disfrutable, uno de los favoritos para el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Una denuncia en voz baja, por la vía de la nobleza y la dignidad de su protagonista, y que ha de servir para visibilizar aún más una realidad para muchos incómoda.

¡Vuelve la Mostra de Cinema Italià de Barcelona!

Como cada año por estas fechas, cual regalo de Navidad adelantado, llega a los Cines Verdi la Mostra de Cinema Italià de Barcelona (MCIB), que alcanza ya a su sexta edición (podéis ver una crónica de la anterior edición aquí). Del 15 al 19 de diciembre podremos volver a disfrutar, de forma gratuita (eso sí, conviene no dormirse porque el aforo es limitado), de lo mejor de la cosecha cinematográfica italiana del 2017 que ya ha pasado (en algunos casos con premio) por los festivales más importantes del mundo, como Berlín, Cannes, Locarno, Venecia, Tokio y Toronto.

En esta edición, como viene siendo habitual, la MCIB se dividirá en la sección oficial, formada este año por ocho películas; la sección de cortometrajes con siete obras que se proyectaran el domingo 17 y se disputaran el Premio CSCI, y dos proyecciones especiales. Una de ellas será la que inaugurará la Mostra el viernes, con el pase de Ammore e malavita, que servirá para entregar a sus directores, los hermanos Manetti, el premio CSCI de Honor.

Como novedades de esta edición, destacamos dos buenas noticias. Por un lado, cuatro de los diez largometrajes que se exhibirán ya tienen distribución en España para 2018 (más los que se puedan confirmar en el marco de la Mostra). Por el otro, cabe agradecer el esfuerzo realizado para contar con la presencia de los directores/as o actores/actrices de todos los films que se presentan. Eso sí, este año echaremos de menos alguna otra sección paralela como las de las ediciones de 2014 o el año pasado, cuando se recuperaron con muy buen sentido dos clásicos navideños italianos.

El MCIB es una iniciativa del Istituto Luce Cinecittà con la colaboración del Centro di Studi sul Cinema Italiano de Barcelona.

Podéis consultar toda la programación de la Mostra de Cinema Italià de Barcelona 2016 en su página de Facebook.

*Publicado originalmente en: http://www.aved.es/festivales/noticias/537

Moonlight (2017): delicada por fuera, vulgar por dentro

Hay una cosa peor que hacer un film lleno de tópicos: hacer uno para romperlos, y acabar cayendo en otros peores. ‘Moonlight’ es la historia, rodada con una bella estética y un inmaculado tacto hacia la cuestión, de un chico de color que desde pequeño siente la pulsión homosexual y no se atreve a expresarla por temor a su difícil entorno. Pero también es el dramón de un niño negro y “marica” criado en un barrio difícil con una madre drogadicta que nunca le dio el cariño que (pobre) necesitaba. ¿Alguien da más? Marginalidad, color, homosexualidad, bullying, ausencia paterna, drogadicción y malos tratos maternos. Todo en la misma coctelera para hacer un cóctel ganador. La pulcritud de sus formas no oculta el tremendismo de su fondo.

‘Moonlight’ da toda la sensación de estar hecha para tocar cada tecla sensible. Su santurronería vestida de arty no intenta tanto escandalizar al votante (real o potencial) de Trump como sobrecoger al espectador tolerante que votó (o votaría) a Obama. Sí, el estilo, la puesta en escena de Barry Jenkins es elegante y delicada, pero ello no esconde que el guión está dominado por los clichés, sea para cumplirlos (la ecuación pobreza – drogadicción – maltrato) o para vanagloriarse de romperlos (el traficante bonachón, el negro malote pero gay y sensible).

Y claro, cuando se filma de cara a la galería festivalera, se corre el riesgo de poner en peligro la credibilidad. Sucede con la personalidad (excesivamente) encantadora de Juan, el traficante (inversemblantemente cubano) que se erige en mentor del pequeño Chiron durante el primer tercio del film. ¿Cómo puede ser el capo de la droga del barrio un tipo con tantos y tan buenos valores? Juan resulta excesivamente inmaculado, y por tanto, plano e inconsistente.

Otro tanto se puede decir del Chiron adulto: no es sólo su imposible transformación en narco, que su infancia y adolescencia no hacían presagiar, sino que (y al igual que sucede con su mentor, como si se cerrase el círculo de la inconsistencia) su personalidad, su timidez crónica y su pertinaz cerrazón emocional, no casan con la de un traficante de su status y ese rollo a lo 50 Cent.

Otro de los problemas del film es precisamente esa cerrazón de su protagonista durante los tres estadios del relato. Chiron no es alguien que hace cosas, sino alguien a quien le suceden. De nuevo, no es que un protagonista deba ser siempre un hacedor, audaz e hiperactivo, pero resulta difícil conectar con este protagonista tan obstinadamente pasivo.


Otra cuestión en el alero es qué sucede con el paso de los años en el universo inmutable de ‘Moonlight’. Si no se quería incorporar el discurso estético y social de las diferentes épocas, ¿por qué complicar la cosa haciendo un film ambientado en tres temporalidades distintas? Y si se querían retratar las tres edades de Chiron, ¿por qué no trabajar más ese aspecto?

Con todo, los momentos que mejor funcionan, aquellos que destilan más verdad, son los dos encuentros gays, el primero sexual y el segundo sentimental, entre Chiron y Kevin. La tensión del cortejo, el lento acercamiento lleno de miedo hacia la reacción del otro, la exploración, la manera delicada de decir las cosas sin decirlas, etc. Es entonces cuando uno se pregunta por qué el relato no se concentra en esa relación, y se empeña en explicar demasiadas cosas o en poner esa misma relación en un contexto que nunca llega a funcionar.

Por parecerme desatinado, incluso me lo parece el Oscar a Mahershala Alí. No es que su trabajo no sea bueno, sino que a su (breve) personaje le falta complejidad. Puestos a premiar al muy competente reparto del film, me parece más completo el trabajo de Trevante Rhodes (el Chiron adulto) que logra transmitir la confusión y el rubor de un tipo duro en pleno desarme emocional. Lastima que no me acabe de creer su biografía, esto es, todo el resto del film.

‘Que Dios nos perdone’ (2016):
True Detective a la española

Ya hablaba de esta tendencia en este post: hace ya tiempo que el thriller policiaco y/o de acción español vive un agradable momento álgido. ‘Celda 211’, ‘No habra paz para los malvados’, ‘Grupo 7’, ‘La Isla mínima’, ‘El Niño’, ‘El desconocido’ o ‘100 años de perdón’ son ejemplos claros de un género que hasta pocos años parecía vetado (o al menos poco y mal transitado) por nuestra cinematografía, tan centrada siempre en el drama, la comedia, y el cine de autor y/o de raigambre social. De forma similar a como ha sucedido con el cine de terror, y de la mano de directores como Enrique Urbizu, Alberto Rodríguez o Daniel Monzón, el cine patrio parece haberse sacudido para siempre sus complejos. Así, el policiaco español contemporaneo es un género que cada día va encontrando más su espacio, su tono, e incluso me atrevería a decir que sus convenciones, entre la estilización y lo cañí.

‘Que Dios nos perdone’ trae a suelo español otra variante criminal muy hollywoodiense: la buddy movie policial con serial killer. Y lo hace con claras influencias (más o menos conscientes, pero que afloran en la mente del espectador medianamente cinéfilo) de obras como ‘Seven’ o la primera temporada de ‘True Detective’. Como ya hiciera ‘Grupo 7’, el film de Sorogoyen se enmarca durante un evento histórico real de gran trascendencia. Si allí era el “lavado de cara” de Sevilla con vistas a la Expo del 92, aqui la acción ocurre durante el verano madrileño de 2011, que vio coincidir el auge del movimiento 15M con la llegada del Papa Benedicto XVI en el marco de la Jornada Mundial de la Juventud (JMJ). En este escenario, los agentes de homicidios Velarde (Antonio de la Torre) y Alfaro (Roberto Álamo) deberán atrapar a un violador y asesino de ancianas.

Uno de los grandes aciertos del film de Rodrigo Sorogoyen es su atmósfera sofocante. En la linea de ese “nuevo policiaco nacional”, ‘Que Dios nos perdone’ contribuye a la creación de lo que llamo una geografía fílmica policiaca española, aprovechando la localización, en este caso Madrid, su geografía y su clima para potenciar la ambientación (esos planos aéreos, p.e. de La Puerta del Sol, la omnipresencia del calor veraniego), albergar las escenas de acción más importantes (la persecución por el centro hasta el metro), sin olvidar dar cabida a un cierto discurso social (la contraposición entre la opulencia católica de las clases acomodadas y la miseria de las clases obreras y la immigración, confrontada en la ocupación, etc.). Así, el escenario deviene otro personaje, tan importante como los protagonistas.

El guión funciona (casi) a la perfección: la investigación se mueve entre el sopor rutinario, la desmitificación realista del trabajo policial, y la necesaria aportación de giros en la trama, de modo que el conjunto resulta tan plausible como entretenido. Por otro lado, el film está sembrado de detalles que enriquecen el conjunto (la mancha de gazpacho en la alfombra de Velarde, el perro de Alfaro).

El apartado actoral resulta más que solvente con actores como De la Torre y Álamo, pero también secundarios como Luis Zahera o José Luis García Pérez, que dotan al film de su carácter embrutecido, áspero y bronco (algunos han llegado a hablar, no sin cierta razón, de “falocentrismo”), y la construcción de personajes merece un apartado propio: Alfaro es un tipo para el recuerdo.

Por otro lado, la puesta en escena de Rodrigo Sorogoyen, con su tendencia al ángulo abierto y al plano sostenido frente al corte, es más que notable, y consigue acompañar y potenciar la tensión. Incluso hay momentos de virtuosismo técnico con textura realista que recuerdan (también narrativamente) a ‘El secreto de sus ojos’ (Juan José Campanella, 2009), como cuando (SPOILER) el asesino salta por el balcón en su huida del piso tras golpear a Alfaro. Además, hay ideas visuales que funcionan a la perfeccion para, por ejemplo, describir las relaciones entre personajes.

Sin embargo, también hay algunos problemas. Pese al interesantísimo telón de fondo del JMJ, éste nunca acaba de cuajar del todo la trama del asesino de ancianas, puesto que trama criminal y trasfondo real discurren por caminos cercanos (la presencia de la religión) pero curiosamente paralelos. En general, la cuestión religiosa nunca acaba de exprimir todo su potencial sobrenatural o temático, y habrá quien eche de menos una figura asesina con unos motivos más potentes, así como un desenlace acorde a la tensión suscitada.

De hecho, el último acto es una constatación de que para Sorogoyen, y al igual que sucede en, por ejemplo, ‘True Detective’ o ‘La Isla Mínima’, los personajes y sus dinámicas son más importantes que el misterio, desvelado al espectador de forma precoz. Y es aquí, más allá de en la interesante investiación policial, donde reside la auténtica fuerza de ‘Que Dios nos Perdone’: se trata (disculpen lo tópico de la afirmación) de una película de personajes.

Como dicta el manual de las buddy movies, Velarde y Alfaro son dos personajes extremados, y en extremos opuestos: la incapacidad de comunicarse ejemplificada en la tartamudez de Velarde, y la torpeza para gestionar las propias emociones patente en los problemas de gestión de la ira de Alfaro. Pero no están tan lejos: ambos son dos especímenes ibéricos sin recursos emocionales, carne de diván, unidos en la búsqueda del asesino de ancianas no por ingenuas convicciones sobre el bien, la justicia y el deber, sino por su completa incapacidad para hacer otra cosa con su vida (¿alguien se acuerda de McNulty, o incluso más acá, de Santos Trinidad?). En un significativo momento del film (SPOILER), su superior Sancho (José Luis García Pérez se merece ya un buen protagonista), después de cesar del cuerpo a Alfaro tras su enésimo arranque de ira, le espeta a Velarde: “a tí también me gustaría mandarte a tu casa, pero creo que te suicidarías, y no estoy dispuesto a cargar con eso”.

Ahí radica, a mi parecer, el atormentado espítitu de este interesantísimo film: en su desengañada y nada maniquea visión de la aplicación de la ley y la justicia, en fin, del bien y el mal.

‘Dunquerke’ (2017): La guerra según Nolan

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Puede que no sea casual que, siendo británico en esencia y por tanto europeo (Brexit aparte) el último film de Christopher Nolan haya escogido justamente, para hablar de la Segunda Guerra Mundial, un episodio nada triunfal. Un episodio, se diría, que incómodo para la memoria histórica británica, que no ha sabido muy bien si clasificarlo como heroico o humillante: la dramática y milagrosa evacuación de las tropas británicas en la playa francesa de Dunkerque ante el avance implacable de los nazis.

Dunkerque-Nolan-playaEn ‘Dunkerque’ el realizador inglés ensaya algo diferente a lo que nos tiene acostumbrados pero a la vez distinto a lo habitual en la mayoría de cine bélico. Nolan pisa un terreno por él inexplorado pero vuelve a dejar su sello jugando de nuevo con las estructuras narrativas y temporales. El film retrata los hechos desde tres puntos de vista diferentes (tierra, mar y aire) y tres temporalidades diferentes (una semana, un día y una hora). El montaje salta de un punto de vista a otro con los inevitables saltos temporales atrás y adelante que acaban generando confusión espaciotemporal y que no sé sabe muy bien qué aportan temáticamente, salvo el golpe de efecto (efectista) que se produce cuando todas las líneas narrativas convergen en el mismo instante.

A pesar de estos jueguecitos tan nolanianos, resulta paradójico que el realizador parezca desaparecer tras un continuum de acción magistralmente filmada que arranca en la primera escena, con escasos diálogos (ni siquiera para contextualizar los hechos históricos en que se basa), sin un protagonista claro (sorprenden, por distintos motivos, los roles de actores británicos tan cotizados como Kenneth Branagh Tom Hardy, Cillian Murphy y el recientemente escarizado Mark Rylance), y con un enemigo completamente invisible (no aparece ni un solo soldado alemán en todo el metraje). Todo ello aparece reforzado por la omnipresente, inquietante y nada épica partitura de Hans Zimmer.

‘Dunkerque’ transpira, por todo ello (repito, paradójicamente), una extraña sensación de transparencia, de ausencia de un narrador, esa entidad enunciadora que ordena el relato. Para lo bueno (su gran realismo) y para lo malo (su impersonalidad), el film carece de los asideros emocionales y narrativos a los que el espectador medio está habituado. En este apartado, ‘Dunkerque’ me recuerda a la aspereza narrativa de ‘El Renacido’ (Alejandro G. Inarritu, 2105).

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Al igual que hiciera Spielberg hace casi 20 años con la famosa escena del desembarco de Normandía en ‘Salvar al soldado Ryan’ (1998), ‘Dunkerque’ es una experiencia sensorial, sucia, confusa, atronadora, con color de barro y cielo plomizo del que llueven proyectiles, como debe ser la guerra desde dentro. Sin embargo, donde en ‘Salvar …’ había carisma, heroísmo y peroratas patrióticas, aquí hay no hay tiempo para detenerse en una épica prácticamente inexistente: hay miedo, incluso cobardía, comportamientos miserables aunque comprensibles, agonía y un único objetivo: la supervivencia. Hay también un pesimismo que sobrevuela toda la película. Y sí, hay patriotismo, pero algo tibio y desengañado, como corresponde a una visión europea, que vivió mucho más de cerca el terror nazi, una visión más descreída y menos dada a convertir sus derrotas en blockbusters veraniegos al estilo ‘Pearl Harbor’ (Michael Bay, 2001).

Dunkerque-Nolan-supervivencia

Todo ello no hace sino incrementar la veracidad y la inmediatez de un film que retrata con gran fidelidad, pero con cierta distancia emocional, quasidocumental, el infierno de la guerra.

Madres de cine: mi post cinéfilo para el Día de la Madre

El cine, obviamente, está lleno de madres. Sin embargo, hoy voy a hablar de aquellos personajes femeninos famosos precisamente por su rol como progenitoras, las madres del cine, convertidas en iconos cinematográficos. Esas personas (y personajes) que nos dieron la vida y que se la quitarían por nosotr@s si fuese necesario. O incluso nos la quitarían…

No tengas miedo… Mamá quiere lo mejor para ti…

En el cine, como en la vida, las madres siempre han tenido un papel importantísimo. Aunque generalmente se relaciona el rol de madre al de abnegada luchadora por la felicidad, la seguridad, la custodia, etc. de sus hijos, no siempre (ni en el cine ni en la vida) esto es así. A lo largo de la historia del Séptimo Arte, encontramos ejemplos de todo tipo de madres, desde las más entregadas y cariñosas hasta las más terroríficas, pasando por aquellas que ejercen influencias nefastas sobre sus hijos o hijas.

Primero podríamos hablar de las madres coraje, aquellas que luchan incansablemente por sus hijos o hijas y que morirían antes de renunciar a ellos o a su felicidad. Entre ellas, habría que destacar a la Christine Collins (Angelina Jolie) en ‘El Intercambio’ (‘Changeling’, Clint Eastwood, 2008, imagen inferior), una madre de Los Ángeles, a quien tras desaparecer su hijo, se lo devolvían dándole el cambiazo, y la buena mujer no paraba hasta demostrar que no estaba loca y que no, aquel no era su hijo. 17 años antes, Sally Field había interpretado a otra madre coraje en ‘No sin mi hija’ (‘Not without my daughter’, Brian Gilbert, 1991), en la cual Betty Mahmoody, una americana casada con un musulmán y atrapada en Irán, debía luchar por escapar de allí, por supuesto, no sin su hija.

A ver, abre la boca. Mi hijo tenía un diente de oro…

También hay madrazas cuya lucha no les impide sacarnos unas carcajadas (y alguna risa amarga), como ‘Cándida’ (Javier Fésser, 2006, imagen inferior), esa adorable señora que batalla por sacar adelante a un hijo drogadicto y a otro con graves problemas psicológicos.

Mamá, a mi me gustan las chavalas pelirrojas y con la boca grande…

También encontramos madres de miedo, como la pobre Rosemary Woodhouse de ‘La semilla del diablo’ (‘Rosemary’s baby‘, Roman Polansky, 1968, imagen inferior), interpretada por una Mia Farrow de aspecto enfermizo y embarazada de un bebe que se convertía en objeto de deseo de extrañas fuerzas.

Va, cuchufleta: una cucharada para ti, y otra para el engendro que llevas dentro.

O como Margaret White (Piper Laurie, la primera de este post), la beata madre de ‘Carrie’ (Brian De Palma, 1976), que infunde a su tímida hija más miedo que amor, y que la acaba llevando por muy mal camino (por cierto, en 2013 hubo un remake, innecesario e insatisfactorio como todos). Y es que la cosa religiosa siempre ha dado mucho juego, porque si hablamos de madres religiosas que dan ‘yuyu’ y cuyo fanatismo y carácter estricto afecta de forma nefasta al destino de sus hijas, tenemos ejemplos cercanos en Gloria (Carme Elías), la madre del Opus Dei de la fantástica ‘Camino’ (Javier Fésser, 2008, imagen inferior) o en Erica Sayers (Barbara Hershey), la madre de Natalie Portman en la oscarizada ‘Cisne Negro’ (‘The Black Swan’, Darren Aronofsky, 2010).

Mira qué poster más chulo te traigo. ¡Firmado por Dios!

Otras madre de miedo son la Reina Madre de la saga ‘Alien’ la devoradora de perros de ‘Braindead, Tu madre se ha comido a mi perro’, Peter Jackson, 1992), un clásico del gore más cachondo, donde la buena señora tenía escenas de culto como esta (¡ojo, es muy repulsiva!), o la inquietante Nora Carveth (Samantha Eggar) de ‘Cromosoma 3‘ (‘The Brood‘, 1979, imagen inferior), una joya primigenia de Cronenberg.

Donde se ponga un parto natural y autogestionado que se quite la sanidad privada.

Aunque quizá la madre más terrorífica e icónica del Cine sea la (falsa) madre de Norma Bates en ‘Psicosis’. ¿Aceptamos barco?

¡Te tengo dicho que no gastes tanta agua!

También encontramos un amplio grupo de lo que yo llamaría madres en conflicto, esas madres con problemas, perdidas en búsquedas internas o en traumas diversos, que muchas veces tienen que ver o afectan a sus hijos, y que encontramos generalmente en los mejores dramas. Entre ellas, cabe destacar a Joanna Kramer (Meryl Streep) de ‘Kramer contra Kramer’ (‘Kramer versus Kramer’, Robert Benton, 1979), que después de abandonar a su malcriado marido (Dustin Hoffman) y a su hijo, cuando ambos se han repuesto y se han acostumbrado a su nueva vida, vuelve para reclamar la custodia del pequeño. Un año más tarde, veíamos a otra madre disfuncional, en este caso con graves problemas para querer a su hijo, interpretada por Mary Tylor Moore, la Beth Jarret de la maravillosa ‘Gente corriente’ (‘Ordinary people’, Robert Redford, 1980). El chaval (un joven Timothy Hutton ganador del Oscar), como es normal, acababa desarrollando un montón de traumas.

Si es que te quiero querer, pero con ese gepeto de panoli que te gastas…

Un ejemplo más reciente de madre en conflicto, y hasta algo inmadura me atrevería a decir, lo encontramos en la sublime ‘Nader y Simin, una separación’ (‘Jodaeiye Nader az Simin‘, Asghar Farhadi, 2011), en la que la que Simín, una esposa iraní, se empeña en irse de su país aunque eso implique separarse de su marido, que debe quedarse a cuidar de su enfermo padre, y llevarse a su hija consigo.

Por último, estarían las madres calientes, de las que tenemos un buen ejemplo en ‘la madre de Stieffler’ (Jennifer Coolidge) de ‘American Pie’ (Paul Weitz, 1999), que tenía un desternillante affair con el galán Finch, uno de los patéticos adolescentes protagonistas de la saga.

Señora, ¿me permite decirle que está usted más apretada que los tornillos de un submarino?

En fin, la lista sería infinita, y habría muchas, como ésta otra, así que si queréis aportar ejemplos de vuestra cosecha para completarla, usad los comentarios, estaré encantado 😉

¡Muchas felicidades a todas las madres!
Ilustración de portada: Sam Wolfe Connelly

‘La autopsia de Jane Doe’ (2016): el cadáver de lo que pudo ser y no fue

Las morgues, esos espacios entre lo clínico y lo macabro, tienen por definición un gran potencial para el cine de terror y suspense, aunque sus siniestras cualidades no siempre han sido explotadas a fondo (recuerdo, por ejemplo, la interesante “La sombra de la noche”, del también nórdico Ole Bornedal).

Así, a botepronto, podría parecer una sobredosis, pero no.

‘La autopsia de Jane Doe’ tiene por único escenario único la casa –  morgue – crematorio de Tommy Tilden (el veterano Brian Cox) y su hijo (Emile Hirsch), adonde llega el misterioso cadáver de una joven proveniente de la escena de un brutal crimen múltiple, aunque sin ninguna relación aparente con las víctimas. No en vano, “Jane Doe” es una expresión anglosajona que significa algo así como “doña nadie” o completa desconocida (no hubiera estado de más que este detalle se hubiese modificado en el título español para hacerlo más comprensible). Imposible no pensar en el John Doe de ‘Seven’, pero centrémonos…

El caso es que a los Tilden el sheriff les cuelga el muerto (nunca mejor dicho) de averiguar durante esa noche la causa de la muerte de la joven. Con esas bazas, y con el premio especial del Jurado de Sitges 2016, se me presentaba el film de André Øvredal. La premisa y el escenario prometían un buen film de terror atmosférico. Sin embargo, pronto llega a este crítico la sospecha de iba errado. El director noruego acomete la tarea con la misma frialdad que los forenses protagonistas desguazan el cuerpo de la joven (“son sólo cadáveres”, remarca el padre), y la atmósfera posible brilla por su ausencia.

El caso es que esta tía me quiere sonar…

Al menos, en la primera parte del film hay intriga, debido a una variación del clásico misterio whodunit (“quién lo hizo”) a lo que podríamos llamar howdunit (¿cómo lo hizo?), ya que el cuerpo de la chica no presenta rasgo alguno de violencia. La causa y forma de la misteriosa e inexplicable muerte centran la trama, que se va desarrollando casi como un capítulo de CSI, donde casi toda la información se da por diálogo, con la diferencia de que esto no es televisión, y que en lugar de la pornografía tecnológica de la serie de la CBS, lo que aquí se ofrece es una explícita clase de anatomía no apta para estómagos delicados, que acaba recordando al mítico programa del Doctor Beltrán. Si bien en una escena inicial con la novia de Austin sí se juega la baza del conflicto entre lo que se desea ver y lo que se es capaz de soportar, pronto ese elemento morboso se deja de lado.

No pongas esa cara de muerta, que te autopsio…

Aquí radica, en mi opinión, uno de los principales problemas del film: la falta de sutileza despoja a la autopsia de todo morbo macabro, de todo poder sugestivo y lo acerca a un torture porn sin violencia. El frío exhibicionismo de tejidos y vísceras nos acaba inmunizando por completo.

El cuerpo de la chica, desguazado sin pudor ante nuestros ojos, va aportando detalles cada vez más extraños e incongruentes, potenciando al menos el misterio. Pero entonces el film se parte por la mitad. Ese apagón que se produce en la morgue parece una metáfora involuntaria del giro de la historia. Del thriller de procedimiento y el misterio a lo Agatha Christie pasamos a un mediocre film (otro mas) de terror “impresionista”: sustos previsibles (los pies por la rendija de la puerta), abuso de los golpes de sonido, escenas poco originales (los golpes al otro lado de la habitación), montaje rápido, espacialidad confusa.

¡Niño, deja el futbol y estate a lo que estás!

La oscuridad reinante no sólo devora las ideas, también la información necesaria para saber qué está sucediendo, dónde estamos, por qué no funciona el ascensor. Además, la amenaza es tan difusa como poco consistente, sus métodos algo incoherentes y rayando el absurdo (¿acaso pretende matarlos de un susto?). Mención aparte merece (SPOILER) la reaparición de la novia de Austin, estando padre e hijo encerrados en la casa.

Te dije que la quemaras … ¡en el incinerador!

Al final, el misterio se resuelve con el recurso a un conocido episodio del folklore norteamericano, que si bien tiene su “punto, resulta desaprovechado. Por no mencionar un inconsistente cambio de actitud del padre en cuanto al (escuálido) sustrato temático del film, la lucha entre lo posible y lo paranormal, pues éste pasa de descreído a creyente: de un terco positivismo científico a explicarnos (de nuevo, con abuso del diálogo), las esotéricas claves del misterio.

Hecha la autopsia del film, podemos apuntar las claves de su muerte: un guión con potencial pero inconsistente, una falta total de atmósfera y un abuso de recursos fáciles. Para este crítico, el auténtico misterio es el aluvión de críticas positivas que ha recibido este cadáver.